Photo par Jeff Knights

Le Fonds de bienfaisance Unison entre en action

Article par Nick Krewen | jeudi 5 novembre 2015

« Ça devait arriver un jour ou l’autre », comme le disait si bien le fondateur du Fonds de bienfaisance Unison, Jodie Ferneyhough.

Bien que l’idée soit opérationnelle depuis sept années, ce n’est que depuis mai 2015 que le Fonds de bienfaisance Unison – un organisme de bienfaisance enregistré qui offre du soutien et de l’aide d’urgence aux membres de la communauté musicale canadienne – est en mesure d’inclure de l’aide financière à son mandat.

Le délai s’explique aisément : afin d’atteindre l’autonomie financière, Unison s’était fixé l’objectif d’amasser un million de dollars afin d’assurer sa pérennité.

Bien que Slaight Music Group et Music Canada aient été les premiers à offrir un financement de 500 000 $ afin de permettre aux choses de prendre leur envol, suivis de peu par l’Association canadienne des éditeurs de musique et d’autres contributeurs qui ont permis de gonfler le total à 800 000 $, les derniers 200 000 $ qui manquaient pour atteindre l’objectif ont nécessité plusieurs années avant d’être amassés.

« Nous ne sommes pas là uniquement pour les auteurs-compositeurs ou les musiciens. Nous sommes là pour tous les membres de l’industrie de la musique. » – Jodie Ferneyhough

« C’était très frustrant », admet volontiers Catharine Saxberg, la cofondatrice et présidente du conseil d’administration, « d’autant plus que notre directrice, Sheila Hamilton, recevait régulièrement des appels de gens qui étaient en difficulté financière. Devoir leur expliquer que nous n’étions pas encore totalement fonctionnels nous brisait le cœur à chaque fois. »

Mais c’était un mal nécessaire. « Nous ne voulions surtout pas nous lancer trop prématurément, être en mesure d’aider les gens temporairement, puis devoir nous arrêter », raconte Catharine, qui est également vice-présidente des relations internationales à la SOCAN.

C’est le tragique accident de moto du bien-aimé chanteur du groupe Jacksoul, l’auteur-compositeur Haydain Neale, et sa mort subséquente des suites d’un cancer du poumon que Catharine Saxberg et Jodie Ferneyhough, alors cadres dans l’industrie de l’édition musicale, ont réalisé qu’il n’existait aucun filet de sécurité pour les membres de la communauté musicale indépendante et elles ont pris la décision de changer les choses.

Elles ont jeté les grandes lignes du projet sur une serviette en papier en un après-midi et ont ensuite entrepris la colossale tâche d’en organiser les détails.

« Cela représente une quantité phénoménale de travail », confie Jodie, l’ancien président du conseil d’administration d’Unison qui a également déjà siégé au conseil de la SOCAN.

« Il fallait convaincre les gens du bienfondé de l’idée, leur vendre le concept, bâtir ce concept, trouver l’argent pour mettre l’entreprise sur pied, faire la demande de statut d’organisme de bienfaisance enregistré, et trouver le temps de faire tout ça alors que nous avions un boulot à plein temps. Avant l’arrivée de Sheila Hamilton comme directrice, c’est Catharine et moi qui faisions absolument tout. »

Aujourd’hui, le Fonds de bienfaisance Unison est entièrement opérationnel et a mis en place quelques critères afin d’assurer que les bonnes personnes – incluant les membres de la SOCAN – soient éligibles à une aide financière.

« Nous ne sommes pas là uniquement pour les auteurs-compositeurs ou les musiciens », explique Jodie. « Nous sommes là pour tous les membres de l’industrie de la musique, qu’ils soient techniciens de scène ou “roadie”. Il suffit de faire partie de l’industrie de la musique. Nos statuts stipulent que vous devez avoir gagné la majorité de vos revenus, 55 % de vos revenus totaux, du monde de la musique au cours des 30 derniers mois pour être éligible. »

Les membres de la SOCAN qui ont besoin d’un soutien financier doivent se rendre sur le site web de l’organisme et s’y inscrire.

« Il n’y a pas de frais ou de redevances », explique Jodie. « L’inscription nous permet tout simplement de savoir qui vous êtes pour que, Dieu nous garde, s’il vous arrive quoi que ce soit, vous n’avez qu’à nous passer un coup de fil et à nous dire “J’ai besoin d’aide”. » Selon le type d’aide dont vous avez besoin, elle vous sera accordée de manière très discrète ou totalement anonyme. »

Toutefois, en raison des moyens relativement limités de l’organisation, l’aide pouvant être accordée à une personne est limitée à 5000 $ par année. Et n’oublions pas que ce n’est pas parce que le Fonds Unison peut enfin commencer à distribuer de l’argent que l’organisation n’en a plus besoin elle-même, surtout sous forme de dons.

« C’est un « work in progress, » explique Jodie Ferneyhough. “C’est un travail sans relâche : communiquer avec les gens de l’industrie et faire appel à leur générosité au nom de leurs pairs.”

Il y aura donc encore de nombreuses collectes de fonds afin de soutenir les besoins financiers d’Unison et, ultimement, pour venir en aide, émotivement et financièrement, aux membres de la communauté musicale canadienne.

“Nous sommes très fières d’Unison et infiniment reconnaissantes pour le travail acharné, les efforts et des contributions de tous ceux qui l’ont rendu possible”, de dire Catharine Saxberg. “Et nous savons que grâce à toute cette aide, nous sommes parvenues à construire quelque chose de durable.”

Photo par Bruno Destombes (Grimes at/à M pour Montréal, November/novembre 2015)

Exportation : Du rêve à la réalité

Article par Nicolas Tittley | jeudi 3 dcembre 2015

En dix ans, le festival M pour Montréal est devenu une vitrine incontournable pour les artistes locaux aspirant à une carrière internationale. Mais au-delà de ces 4 jours de novembre, comment faire pour exporter la musique d’ici à l’année? D’où viendront les prochains Arcade Fire, Grimes, Coeur de Pirate ou Half Moon Run? 

Sebastien Nasra

Sébastien Nasra, fondateur de M pour Montréal (Photo : Susan Moss)

Lors d’une récente édition de l’hebdomadaire britannique New Musical Express, le journaliste Luke Morgan Britton proposait une liste de « cinq artistes à l’avant-garde de la scène canadienne en ce moment ».  Sans surprise, son palmarès (qui comprenait Nicole Dollanganger, Charlotte Cardin, She Devils, Jazz Cartier et Dilly Dally) était exclusivement composé d’artistes présents lors de la dixième édition de l’événement M pour Montréal, à laquelle il venait d’assister. Fondé par Sébastien Nasra, d’Avalanche Productions, en collaboration avec le Britannique Martin Elbourne (des festivals Glastonbury et the Great Escape), M sert de vitrine aux artistes de Montréal, mais aussi d’ailleurs au Canada, en conviant des journalistes, tourneurs, programmateurs de festivals, et autres représentants de compagnie de disques du monde entier à une grande kermesse musicale dans la ville la plus cool d’Amérique du Nord.

Au fil des ans, on ne compte plus les contacts qui se sont faits entre les artistes d’ici et le reste du monde lors des 4 jours de M. Outre les succès évidents de Grimes, Mac de Marco ou Half Moon Run, qui ont tous charmé les délégués au cours de la dernière décennie, des dizaines de groupes ont pu signer des ententes officielles ou simplement se faire de bons contacts pour l’avenir. Si bien que M fait maintenant partie de la stratégie de tout groupe local ayant envie de se lancer à l’étranger.

« Je pense que si tu es un artiste qui cherche à percer à l’international, il y a quelques événements incontournables auxquels tu dois assister, explique Sébastien Nasra. Le festival The Great Escape en fait partie, tout comme le South by Southwest à Austin et je pense qu’en toute modestie, on peut ajouter M à la liste. »

« Il est parfois plus rentable de faire venir quelques représentants de compagnies de disques étrangères voir ton band à Montréal, devant une salle comble, que de faire un showcase anonyme dans un gros événement international à 2 heures de l’après-midi » – Sandy Boutin

Kyria Kilakos

Kyria Kilakos, Indica

Kyria Kilakos, directrice générale et directrice artistique du label Indica (Half Moon Run, The Franklin Electric, Caracol), abonde dans le même sens, en ajoutant le Canadian Music Week et le festival Iceland Airwaves à sa liste d’incontournables. « Je trouve génial ce qu’a fait Sébastien avec M depuis 10 ans, mais on ne peut malheureusement pas emmener toute l’industrie mondiale à Montréal en même temps. Il faut évidemment aller vers l’autre et ne pas attendre de se faire offrir une tournée à l’étranger sur un plateau d’argent. »

N’empêche, la situation de Montréal (qui, selon le cliché, serait à mi-chemin entre Paris et New York) est un atout de taille. Mais la situation géographique n’explique pas tout : on peut être excentré et quand même se retrouver au cœur de l’action, comme en témoigne le succès du Festival de Musique émergente en Abitibi-Témiscamingue, qui accueille chaque année une forte délégation internationale.

Pour Sandy Boutin, cofondateur du FME et patron de Simone Records, le côté intime de l’événement permet d’établir ou de renforcer des liens avec l’étranger, mais il ne faut pas négliger les voyages à l’étranger: « Il y a des événements majeurs qui te donnent tout de suite un petit boost. Le fait que tu aies été sélectionné par un festival d’envergure comme les TransMusicales de Rennes ou le Printemps de Bourges te place déjà dans une autre catégorie. Mais honnêtement, si j’avais à choisir comment dépenser mon argent, entre faire de l’exploration sur d’autres territoires ou recevoir des étrangers au FME ou à M, je choisirais la deuxième option. Il est parfois plus rentable de faire venir quelques représentants de compagnies de disques étrangères voir ton band à Montréal, devant une salle comble, que de faire un showcase anonyme dans un gros événement international à 2 heures de l’après-midi. »

Sandy Boutin

Sandy Boutin, FME et Simone Records (Photo: : Maryse Boyce)

Malgré l’importance grandissante des événements de type vitrine, il faut plus que quelques showcases pour lancer une carrière internationale. L’aide gouvernementale, par le biais de subventions au développement et à l’exportation, est une composante essentielle de l’équation. C’est pourquoi Sébastien Nasra a voulu organiser, lors de la dernière édition de M, un petit groupe de réflexion baptisé « Francos à Bord », qui réunissait des délégués de la Francophonie et des représentants des divers organismes subventionnaires.

Leurs conclusions? Sans prôner la création d’un bureau export canadien ou québécois (comme on en trouve partout dans le monde), les participants s’entendaient tous pour dire qu’une meilleure mise en commun des ressources était souhaitable. Une plus grande réciprocité entre les pays de la Francophonie a aussi été évoquée et tout le monde s’entendait pour dire qu’il fallait cibler les actions afin d’éviter d’envoyer un artiste faire un seul concert à l’étranger sans tournée à la clé.

Kyria et Sandy admettent tous deux que les programmes actuels, qu’il s’agisse de subventions de la SODEC ou de Musicaction remplissent bien leur rôle. « Les programmes en place sont amplement suffisants, affirme Kyria, j’irais même jusqu’à dire qu’on est chanceux par rapport à d’autres pays. Si j’avais une suggestion à faire aux organismes, c’est d’investir aussi dans la promotion. C’est bien beau d’envoyer des artistes à l’étranger, mais une fois là-bas, il faut s’assurer qu’ils sont vus! »

SOCAN Dinner

Souper des délégués de M pour Montréal, présenté par la SOCAN, le 18 novembre 2015.

Et peu importe d’où l’on vient, il est évidemment difficile de se lancer sur un nouveau marché. « Louis-Jean Cormier, dont on va lancer le deuxième album en France au printemps, en est un bon exemple, explique Sandy Boutin. Ce n’est pas parce qu’il est l’un des chanteurs les plus populaires au Québec et qu’il a connu un beau succès d’estime avec Karkwa qu’il est assuré d’un succès en Europe. Chaque fois, il faut tout recommencer avec modestie et assiduité et surtout connaître les subtilités du marché où on veut percer, d’où l’importance d’avoir de bons contacts sur place. »

Même son de cloche chez Indica, où, même si on est devenus experts en demande de subventions, on n’est pas du genre à attendre sagement l’aide gouvernementale. Fidèle à l’éthique punk do it yourself qui l’anime depuis ses débuts, le label a toujours misé sur le live. « Lorsqu’on signe avec un artiste, on lui fait comprendre très clairement que travailler avec nous, ça veut dire faire de la route. Il faut être prêt à se battre pour aller chercher les fans un par un et ça veut dire pas mal de temps passé loin de la maison. »

Et pour faire tout cela, il faut un réseau solide de partenaires. Qu’on les ait rencontrés au FME, à M ou lors de South by Southwest, les agents locaux représentent la clé de voûte de toute conquête internationale. « Chaque marché a ses défis particuliers, rappelle Kyria, qui a ouvert un bureau d’Indica en Australie. Certains genres fonctionnent mieux sur un territoire qu’un autre et les gens de la place sont beaucoup mieux placés que toi pour le savoir! »

Ce qui nous ramène à l’importance des vitrines et autres festivals. Car on aura beau dire ce qu’on veut sur notre époque d’hyperconnectivité virtuelle, rien ne vaut une rencontre en face à face. « Malgré tout ce qu’on peut croire, l’industrie de la musique est encore un « people business » » rappelle  Kyria Kilakos. On développe des relations d’affaires sur des années et nos alliés finissent par devenir amis. C’est comme ça qu’on ouvre des portes: avec des bonnes tounes et de bons contacts. »

Trucs du métier : contrats d’édition

Article par Kurt Dahl | mardi 27 octobre 2015

Si vous créez des chansons ­ seul, pour d’autres ou dans un groupe — une des choses les plus importantes que vous puissiez faire est de bien comprendre comment l’édition musicale fonctionne en ce qui a trait aux exécutions de vos œuvres.

Il est vrai que l’édition musicale, en ce qui a trait aux exécutions, peut porter à confusion, particulièrement pour les jeunes créateurs qui en sont à leurs débuts. Il est très fréquent qu’on me retourne un regard complètement vide lorsque je commence à expliquer en quoi consiste l’édition musicale à un créateur. C’est parfaitement compréhensible; il s’agit d’un sujet très complexe.

Un bon point de départ pour mieux comprendre est un diagramme expliquant les revenus d’édition provenant des exécutions à la radio, à la télévision, sur Internet, en concert, etc., tels que payés par la SOCAN.

De manière générale, les revenus d’édition pour les exécutions d’une œuvre sont divisés également entre la part d’éditeur et la part d’auteur. La « tarte » complète représente les revenus totaux générés par l’édition musicale pour les exécutions d’une œuvre. Si vous n’avez jamais signé de contrat d’édition d’une quelconque nature, vous, en tant que créateur, recevez 100 % des droits et revenus d’édition; en d’autres mots, vous recevez 100 % de ladite tarte.

Edition Figure Une

À partir de là, signer un contrat d’édition signifie que vous acceptez de partager la moitié rouge de la tarte, soit la part d’éditeur. La SOCAN paiera donc la part d’auteur au créateur ou à une entreprise contrôlée par le créateur, ce qui est souvent le cas lorsque les créateurs veulent que leurs revenus d’édition transitent par une entreprise plutôt que directement vers eux pour des raisons fiscales.

Les trois principaux types de contrats d’édition pour les exécutions sont :

1) Contrat d’édition/administration : Il n’est pas rare que les créateurs désirent demeurer propriétaires de leur édition, mais qu’ils fassent appel à une tierce partie pour tirer un maximum de profit de leur catalogue d’œuvres. On parle ici notamment de présenter les chansons pour des placements au cinéma ou à la télévision, ainsi que d’assurer que le bon montant de revenus d’édition est perçu pour les exécutions de ce catalogue partout dans le monde. L’éditeur/administrateur devient un allié important afin de vous assurer que vos œuvres génèrent le plus de revenus possible via leurs exécutions partout dans le monde.

Dans ce scénario, l’éditeur/administrateur n’est pas, dans les faits, « propriétaire » des droits d’auteur de vos œuvres, mais il administre ces droits d’auteur contre une certaine commission variant de 10 à 25 pour cent des revenus d’exécution générés par ces droits d’auteur. Il s’agit donc de partager une partie de vos revenus d’édition pour les exécutions dans l’espoir que votre administrateur d’édition aidera votre catalogue à générer plus de revenus que ne vous en coûte sa commission. Par exemple, comme on le voit sur le diagramme ci-dessous, le créateur retient entièrement la propriété des deux moitiés de la tarte, mais il partage de 10 à 25 pour cent de la part d’éditeur de ses revenus d’exécution. Ainsi, dans un contrat d’administration d’édition, le créateur accorde 20 pour cent de la part d’édition de la tarte — c’est-à-dire 20 % du 50 % de la part d’éditeur — ce qui correspond à 10 % des revenus d’édition totaux générés par l’exécution de son catalogue. La part d’auteur n’est pas concernée. Le créateur retient donc 90 % de la totalité de la tarte d’édition, tel qu’illustré ci-dessous :
Edition Figure Deux


2) Contrat de coédition : Le contrat de coédition est la norme dans l’industrie actuelle. L’éditeur et le créateur sont copropriétaires des droits d’auteur, et l’éditeur administre les droits d’auteur reliés aux exécutions. Le contrat de coédition standard accorde la moitié de la part d’édition à l’éditeur, ce qui signifie que la part de propriété retenue par le créateur est de 75/25 — c’est-à-dire que 50 pour cent de la part d’édition est accordée à l’éditeur, donc 25 % de la totalité de la tarte. Le partage global des revenus d’édition pour les exécutions est de 75/25 en faveur du créateur, ce qui signifie que celui-ci reçoit ce qui est indiqué au diagramme suivant :
Edition Figure Trois

3) Contrat de rachat : Les contrats de rachat ne sont plus aussi communs qu’elles le furent dans le passé et on les voit généralement seulement lorsqu’une avance considérable est offerte pour le catalogue d’un créateur. L’éditeur devient alors propriétaire à 100 % des droits d’auteur des œuvres et possède également tous les droits d’administration. Ainsi, le partage des revenus d’édition est donc de 50/50, le créateur ne retenant uniquement que la part d’auteur des revenus d’exécution.
Edition Figure Quatre

Mais que fait donc un éditeur de musique?

De manière générale, les éditeurs de musique administrent, promeuvent, exploitent et protègent votre catalogue d’œuvres partout dans le monde pour la durée de ces droits d’auteur ou jusqu’à ce qu’ils retournent au créateur après une période prédéterminée. Les deux principales sources de revenus pour les éditeurs de musique sont les redevances de reproduction mécanique (les redevances provenant de la vente de disques, de CDs et de téléchargements), et les redevances d’exécution (les redevances générées par l’exécution publique des œuvres), ce qui inclut les redevances de synchronisation provenant de l’utilisation d’une œuvre dans un film, une émission de télévision ou toute autre forme d’utilisation à l’écran.

Jusqu’au 20e siècle, la principale fonction d’un éditeur de musique était d’administrer la musique imprimée sous toutes ses formes. Toutefois, au fur et à mesure des développements technologiques qu’a apportés ce 20e siècle, les responsabilités des éditeurs de musique se sont élargies en conséquence afin d’inclure les licences pour inclure les œuvres sur des disques, à la radio, à la télévision, dans les films, en concert et, plus récemment, sur des cassettes, des disques compacts, la radio satellite et la câblodistribution, les karaokés, les jeux vidéo, les logiciels, CD-ROMs, et autres supports multimédias.

Les éditeurs peuvent également promouvoir vos œuvres auprès d’autres artistes afin qu’ils les enregistrent, proposer vos chansons aux stations radiophoniques, télé, agences de pub, directeurs musicaux (qui sont responsables de choisir la musique pour des productions au grand et au petit écran) ainsi qu’à tout autre utilisateur de musique.

Il est très fréquent de nos jours qu’un artiste ou un groupe crée ses propres œuvres. Ainsi, lorsqu’un contrat d’enregistrement est signé, beaucoup d’effort est également accordé à la conclusion d’un contrat d’édition pour les droits de ces œuvres. Cela permettra de générer des revenus d’exécution pour compléter les revenus provenant des ventes de disques. De plus, les chansons ainsi enregistrées peuvent encore être réinterprétées pas d’autres artistes, ce qui constitue une source additionnelle de revenus.

Qu’est-ce que la sous-édition?

Lorsqu’un éditeur désire exploiter un catalogue d’œuvres à l’international, afin d’en maximiser le potentiel de génération de revenus, il se tournera généralement vers un éditeur établi sur les différents territoires étrangers. Cette entente constitue ce que l’on appelle un contrat de sous-édition.

Les avantages d’un contrat de sous-édition sont évidents : l’éditeur étranger, idéalement, possède les contacts nécessaires pour offrir aux œuvres un maximum d’exposition sur son territoire et les compétences administratives requises pour percevoir les redevances subséquentes. Créer des opportunités de réinterprétation fait partie de son travail, mais le fait d’avoir un contrat de sous-édition permet également d’assurer que les œuvres sont adéquatement déclarées, licenciées et documentées dans un catalogue. De plus, en étant membre d’organisations locales de droits de reproduction et d’exécution, un sous-éditeur peut percevoir et répartir les revenus générés par un enregistrement original. Bien évidemment, les éditeurs majeurs ayant des bureaux dans plusieurs territoires n’ont généralement pas besoin d’avoir recours à des sous-éditeurs.

Alors, comment choisir son éditeur? Bonne question. La réponse dépend d’un grand nombre de facteurs, incluant son bilan, le point où vous en êtes rendu dans votre carrière, l’offre qui vous est proposée, et ainsi de suite.